阿木津　英　の　仕事

　
　　　八、急須


　そなたとは急須のようにしたしくてうき世はなべて嘘ばかりなり


　昭和五十六年『うた』十月号初出。あなたとは朝な夕な手にとってはお茶をいれる急須のように親しいつき合いだが、という。「そなた」の語からしても、相手は女に他ならない。

　それなのに、歌を読んで浮かんでくるのは、乱雑に散らかった卓袱台のうえに急須が一つ。その急須と向かい合う、ひとり暮らしの老いそめた男の姿である。「そなた」は、所在ないさびしさから生まれる幻影であるということを、読む者は瞬時に了解する。じつに高等な比喩法ではないか。


　寂しくてひとり笑えば卓袱台(ちゃぶだい)の上の茶碗が笑い出したり
　
　卓袱台の上の土瓶に心中をうちあけてより楽になりたり
　
　さびしいから灯をともし傍らの土瓶の顔をなでてやりたり
　
　卓袱台の上の土瓶がこころもち笑いかけたるような気がする
　

　一九八〇（昭和五五）年刊『こおろぎ』から土瓶や茶碗の歌を拾ってみた。すべて明白な擬人法を採る。方代の歌は、そもそも擬人法に特色がある。童話のようななつかしさも、わかりやすさも、歌に擬人法を多用するところがおおいにあずかっている。

　掲出の歌も、擬人法で発想するなら、「急須とはおんな（女房）のように親しくて」とか、「そなた急須よ」とか、そんなふうになるところ。これなら『こおろぎ』時代と同水準の歌だ。

　ところが、ここでは「そなたとは急須のようにしたしくて」――単純な擬人法ではない。「急須のように」は、比喩という以上に「急須」という語が実体の重みをもっているので、「そなた」と「急須」の転倒だと誰もが気づく。しかも、指し示す語の力によって「そなた」の幻影はたたないではいない。

　「そなた」は「急須」でもあり、「急須」は「そなた」でもある。方代は、幻影とも実在ともつかぬ交錯するあわいを、こういう叙法によって発見した。このあわいだけが確かなもの（＝ほんと）で、実在している（とみんなが思っている）「うき世はなべて嘘ばかりなり」。

　擬人法は、モノがいかにも人に化して見えてこないといけない。『こおろぎ』の「茶碗」も「土瓶」も、まるでほんとうに笑っているかのようで、そういう幻影をちゃんと見せてくれるからこそ、歌がたのしい。

　しかしながら、認識の根本をただしてみるとき、『こおろぎ』の擬人法では「急須」は依然として実体であり、「うき世」は実在する。幻影は、作者がつくり出した幻影に過ぎず、作者だけに所属する主観のもたらしたものである。

　ところが、『迦葉』のこの歌にあっては、「そなた」こそが実在するのであり、「急須」は比喩として引合いに出されているにすぎない。にもかかわらず、作者も読者も、「急須」こそが眼前にあって「そなた」は幻影であることを知っている。この矛盾した叙法によって、実在と幻影とが交錯するあわいが歌に実現した。

　実在は実在、幻影は個人の主観から生まれるものという、いわゆる客観－主観の二元論を超えて、そのあわいを〈開く〉――方代の擬人法はこんなところにまで出てきたのだった。驚くべきことである。


　　　

　　　九、生の音


　おだやかな生の音なり柚の実が枝をはなれて土を打ちたり



　昭和五十六年『短歌新聞』十月号初出。熟し切った柚の実が、あるとき枝から土に落ちる。やわらかな土に落ちる、そのときの音を「おだやかな生の音」だと聞いた。

　眼前に見てうたったわけではない。近所に熟れた柚の木を見たり、どこか畑の土に柚が落ちているのを見たり、もしくは何かで「柚」の文字を見たというだけでもよい。それをきっかけに、柚の実が落ちるときの音を耳の内に聴いた。

　「枝をはなれて」土を打つという、枝から土までの距離によって、いかにもやわらかい土に受けとめられた柚の重さが感じられる。一般には果実の落下の比喩は「生の終り＝死」だろう。ふかぶかとした落下の音はおだやかな死を迎えた証。おだやかな死は、おだやかだった生の証であるから、理屈としては「生の終り＝死の音」と「生の音」は等価である。

　しかし、歌としての差は、はなはだ大きい。「おだやかな最後（死）の音なり」では、落下の瞬間に集中した「音」の歌となる。一方、「おだやかな生の音なり」とすると、柚の過ごしたおだやかな生の時間の集約として「音」はあらわれる。しかも、「生の音」という語が下句にまで響いて、落下した柚はなお生き続けているかのように感じられる。

　ここにも、「生」と「死」、実在と非在との交錯するあわいが取り出されているといえまいか。





　　十、豆腐と戦争



　奴豆腐は酒のさかなで近づいて来る戦争の音を聞いている




　昭和五十六年『短歌新聞』十月号初出。奴豆腐を酒のさかなにつまみながら、近づいてくる戦争の気配を感じている――。言っていることは少しも難しくはないが、どこか言いおおせてないような、不安定な気分をさそわれる。

　「近づいてくる戦争の音を聞いていた」。こう言い切ってくれれば、かつてそういう時期を体験したのだなとわたしたちは納得する。茂吉でも白秋でも昭和十年前後の歌を読むと、窓の外を兵隊の軍靴の音が過ぎていったとか、街角を一群の兵士が曲っていったとか、そういう歌がいくらも散見される。報道無くとも、町中の庶民の日々には情勢の緊迫はかすかな変化で感じ取られていったのにちがいない。そして、大正三年生まれの方代にも、そういった記憶があったかもしれない。

　しかし、歌は「聞いていた」ではなかった。では、「聞いている」のは歌の制作時である昭和五十六年のことか。一九八一年、一億総中流時代と言われたあの日本経済成熟期にも、戦争体験をもつ方代は「近づいてくる戦争の音を聞いて」未来を思わないではいられなかったのか。

　近藤芳美という歌人は、そういう未来の到来をつねに警告していたことを思い出す。しかし、この方代の歌は、平和そのものの現在もすでに「戦前」という感慨を述べているとも断言しきれない。

　いちばん近い解釈は、過去の時間を現在只今のことのように切実に感じているというものか。それにしても「奴豆腐は酒のさかなで」では叙述が類型を出ず、作者の過去のある日の体験をさすとも言い難い。

　つまり、これは、過去とか現在とか、時間軸の上に乗せられない歌の作りようをしているのである。直線的に延長する時間軸の上にこの歌は位置しない。読後、不安定な気分をさそわれるのは、それをむりやりに時間軸の上に乗せて解釈しようとするからだ。現代の読者は、どのような歌も過去から未来へと直線的に流れる時間軸の上に位置づけなければ読みとれなくなってしまった。

　奴豆腐をさかなに酒を汲むような、庶民のごく平和な夕べに、かすかな不協和音のように戦争が亀裂を入れ始める――それを感じている庶民の耳。方代は、自分の過去のある時の体験や、自分の現在の考えを述べたいのではなく、そういう庶民の耳というものを取り出したかったのであった。


　　　＊


　『迦葉』の歌を仔細に見ていくと、身に刻み込まれた戦争体験を歌の動因とするものがしばしばある。



　　死ぬ程のかなしいこともほがらかに二日一夜で忘れてしまう



　掲出歌と同年四月号『うた』に発表した「六十になれば」十二首のなかに、こういう歌があった。いつの時代にも通ずる庶民の智恵である。今の大学生もこの歌を読んで「わかる」と共感する。「二日一夜」を泣いて三日目には「ほがらかに・・・忘れてしまう」ことにし、立ち上がるところに励まされるのだろう。

　だが、一定以上の年齢のものは「二日一夜」という語句で、この歌がまぎれもなく戦争体験から発していることを読み取る。

　そう、あの「どこまでつづくぬかるみぞ／三日二夜を食もなく／雨ふりしぶく鉄兜」という軍歌。昭和七年、関東軍参謀部八木沼丈夫が作詞した軍歌「討匪行」は、帝国陸軍関東軍参謀部が選定・発表した純軍歌というが、どこまでも続くぬかるみのなかを飢えながら行軍するこのありさまは、のちの昭和十二年支那事変勃発後、数知れない多くの召集兵士が骨身にこたえて味わうことになる。広くうたわれた軍歌で、戦後生まれのわたしでさえ語句の片々を記憶する。日本の軍歌の特徴は、厭戦歌反戦歌とまがうほど沈痛・悲哀の情に満ちているとは、よく指摘されるところでもある。

　ここで方代が「三日二夜」より一日少ない「二日一夜」を選ぶのは、そのような悲哀と堪忍の情から陶酔的な一体感をかもし出す（それを愛国の情へと転化していく）軍歌への抗いと反発からである。「ほがらかに・・・忘れてしまう」という、ケロッとした突き放すような明るさもまた、その反発から生まれる。



　　柏槇の雫に濡れてうたいます滅ぼされたるああポロネーズ



　同じ一連中には、このような歌もあった。「ポロネーズ」とは、ポーランド風の宮廷円舞曲のリズムをいうらしいが、「滅ぼされたるああポロネーズ」から連想されるのはショパンの「軍隊ポロネーズ」や「英雄ポロネーズ」である。雨滴する柏槇の木下で、兵隊帽をかぶった兵士が、オペラ歌手ふうに胸のまえで手を組みながらうたっている「絵」が、目に浮かんでくる。

　同時に、わたしは「柏槇」で、鎌倉建長寺の寺庭で見た樹齢七百三十年と言われる柏槇の木を連想してしまうのだ。幹周り六．五メートル、樹高十三メートルといわれるが、その曲がりくねった襞なす幹が印象的だった。樹齢七百三十年の柏槇の木下でうたっているのは、方代に似た、かつて兵士であった男だろうか――。

　子どものころ『ビルマの竪琴』を何度も読んだものだが、あの兵士たちのつかのまの憩いの風景が想像される。方代の兵隊時代にも、雨の日には大木のしたでこんな光景があったかもしれない。丸山真男は、「軍隊の内部でよかったことは（略）休暇の時に一緒に戦友とどうこうしたとか、演習の休憩の時に歌をうたったとか、実に小さな些細なことがあの砂漠のような生活の中で、オアシスのようによいものに感じるんです」（吉本隆明「丸山真男論」より）と述懐して言う。

　この歌には、いっしんに歌いあげているときの無心がひとすじに流れていて、惹きつけられる。方代のいう「どうにも我慢のできなかった」軍隊生活のなかにも、そういうオアシスのような無心のひとときの記憶はあっただろう。「それが堆積して大きな力になって独自に印象づけられて」（丸山真男）いるところから、「滅ぼされたるああ・・」という嘆声は発する。ここに俗っぽい懐旧の情はみじんもない。


　　　　＊


「奴豆腐は酒のさかなで」の掲出歌には、いくつものヴァリエーションが生まれている。昭和五十六年『短歌新聞』十月号掲出歌発表の翌月、「かまくら春秋」には上句五七を「手作りの豆腐を前に」とし、さらに翌年『うた』一月号、同『かまくら春秋』一月号、順に並べるとつぎのようになる。

　　
　　奴豆腐は酒のさかなで近づいて来る戦争の音を聞いている
　　
　　手作りの豆腐を前に近づいて来る戦争の音をきいている
　　
　　手作りの豆腐を前にもやもやと日がな一日を消してゐにけり
　　
　　手作りの豆腐を前に何にもかもみんな忘れてかしこまりおる



　『うた』一月号の一連十二首の題も「手作りの豆腐」だった。「手作り」であるところに方代のこころが留まったと見える。豆腐と戦争から、「手作りの」を得て主題が移っていっている。

　それにしても、戦争――もっと言うなら戦争と庶民――は、方代の歌の底深く厚くながれている大きな主題であった。



　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（　『牙』2010.7）