阿木津　英　の　仕事

　与謝野晶子・山川登美子とともに「明星の三才媛」と言われた増田雅子は、同じ『明星』の歌人であった茅野蕭々と恋愛、結婚して茅野雅子となったのち、『青鞜』第二巻第一号（明治四五年一月号）に「女のうた」と題する次のような詩を寄せた。


　　　　一
君はなほ夏の鳥の如く
楽しげに浅はかに歌ひ給へば、
我が苦しみも涙も
蒼白き頬も知るに由なからむ。

況して我が背負へる十字架を、
『子』といふ重き黒き荷を、
降りつもる雪を、赤き我が素足を、
如何で知り給はむ。
恐らく永久に知り給はじ知らむともし給はじ、
君は男にて我は女なれば。

実に恋は男に快楽を歌とのみ与ふれど
我等には尽きざる苦みと、子と、涙と、
それより生るる新しき真の大なる生命をもたらしぬ。女こそ、ああ、恋を讃ぜめ。

　　　　　二
夕ぐれの心を如何に云ひ出でむ
この女のみ感じ得べき或ものを。

遠き地平に消えてゆく光の微動と
しめれる土より、沼より湧き出づる靄の匂を、
我等が細き皮膚ならで
何物かよくわかち得む。

また見えそむる星に、水の皺に、
我が長き黒髪に響き出づる
この妙なる歌を如何に云ひ出でむ。
あはれ夕ぐれのこころを。女の秘密を。

　　　　　三
言葉には云へざる故に黙すを、
なほ語れとせめ給ふや、

広く大なる世界より
我等が感ずるものは、
大方かく妙に細かければ
男も知る粗き言葉には云ひ難し。

あはれ君の女ならましかば。



　茅野雅子は、この詩で、＜女の領土＞ともいうべき場所を採り出している。それはまず、「苦しみ」「涙」「蒼白き頬」「『子』という黒き重き荷」に象徴されるような場所、男の永久に知らない、知ろうともしない、うち捨てられた場所だ。新しい天地を求めた恋の結末に、女はこのような苦い重い十字架を負わされるが、男はあさはかに夏の鳥のごとく歌い続けている。しかし、考えてもみよ、重い十字架を背負うものほどいっそう「新しき真の大なる生命」を生み出すことができるのだと、雅子は価値を逆転させ、男にうち捨てられた場所を＜女の領土＞化した。これまでのようにただ忍従するというのではなく、男より「大なる生命」を生み出す機会として、苦悩をすすんで引き受けようとする強い新しい女性像をうちだそうとした。
　この「女のうた」は、大正六年に刊行された『金沙集』に収められている。それを見ると、この詩の少し前に、



　　あさはかの思ひなりけり男をばいな自らを頼みてしこと
　　子の上と厨のことを思ふ外に命ひまなし浅くもあるかな



などを含む、「浅き心」六首が並ぶ。「男をばいな自らを頼」んで、ともに学び合う、新しい男女の生活が営めるものと結婚したが、それは「あさはか」なことであった、現実の女の生活は「子の上と厨のことを思ふ」ばかりで、命の浅い日々であると嘆く。「あさはか」な「浅い」存在は、歌では、女である自分の方なのだった。
　また、「浅き心」一連の次には、「見えぬ世界」と題する、次のような歌を含む六首が並ぶ。



　　我等より見る天地の外をゆく星に等しと男をおもふ
　　女には見えぬ世界に時ありて如何なれば君の行き給ふらむ
　　夢にだに我れの見がたき国へゆく刹那の君の憎くもあるかな



　さらに、子の歌三首を含んで「女のみ感じ得べき或もの」の言語化を意図したかに思われる「五月」一三首を並べ、そして冒頭の詩「女のうた」が来るのである。


　これらは、明らかに同一主題による変奏といえよう。わたしたちは詩と歌と合わせて読むとき、雅子の採り出そうとした＜女の領土＞の輪郭をいっそう明確にたどることができる。


　それはまず第一に、現実生活における女の、その周縁化されたあり方を暴き出そうとするものであった。女にも同等の精神を認めようとする男と＜恋愛＞し、新しい男女の生活を夢見て結婚したはずの女が、いよいよ現実生活に入れば、いかに社会のジェンダー規範という罠に陥って、締めつけられ、周縁化され、苦しまざるを得なかったか。なかでも「『子』という重き黒き荷」は、当時にあっては女のみに課された、女の逃れられない宿命と感ぜられた。


　じつは、雅子の詩「女のうた」の四カ月前、同じ『青鞜』創刊号（明治四四年九月）巻頭に掲載された与謝野晶子の詩「そぞろごと」一連にも、そのような女の苦しみは充分に表現されている。「山の動く日来る」という高らかな言揚げで始まる「そぞろごと」一連の詩が、現実に直面して憔悴した「青白き我顔」のイメージで締め括られていることは、よく知られている。類似の語句と発想のある雅子の詩「女のうた」は、四か月後という時期から考えても、同じように現実生活に女として苦しんでいるものからの、いわば返し歌であったともいえよう。


　晶子の「そぞろごと」一連の詩は、眠りから目覚め、理想に燃えて出発したはずであった女が、やがて現実をまえに破れ去る理想の惨憺たるありさまを描きだして迫力がある。実世界の前に必ず想世界は破れるといった北村透谷を思わせるような晶子の詩は、男のみならず、女にとっても現実の前に理想は破れるのだと告げる。それは、いま理想を掲げて船出したばかりの若い世代平塚らいてうらに対する、教訓めいた意味合いさえ感じ取れないこともない。


　しかし、雅子の詩は少し違った。雅子の詩は、晶子に応えるかのように、その惨憺たる女の現実を受容する強さを持って、なおかつそこから理想へと踏み出そう、理想を失うまいと呼びかけた。


　さらに、もう一つ、この詩の大きなポイントは「恐らく永久に知り給はじ知らむともし給はじ、／君は男にて我は女なれば。」というところ、『金沙集』の歌をも援用すれば、「女には見えぬ世界」があるということを採り出したところにある。


　社会に周縁化された＜女＞という場所からは、男の住む広大な世界は決して見通すことはできず、もちろん渡っていくこともできず、女の「天地の外」の隔絶した世界であるということを、雅子の詩と歌とは告げる。周縁化された場所から、中心へは決して視線は届かないのであった。また、そのような周縁化された場所に生まれる思いは、中心たる場所からは永久に知られず、知ろうとさえもされず、うち捨てられた場所なのである。雅子の詩と歌は、このような社会に周縁化された場所に立って、そこからの遠近法＝ものの見え方を採り出し、非対称な＜女＞と＜男＞の関係を採り出した。現実生活を生きる女の場から、ジェンダー構造をつかみ出したといっていいのである。


　では、さらに具体的に「女のうた」に即しつつ、見ていってみよう。まず、第一連では、右に述べたように、この周縁化され、うち捨てられた苦悩の深い＜女＞の場所を、キリスト教の教えを借りつつ価値を逆転させる。むしろ、あえてそこを「新しき真の大なる生命」を生み出すことのできる場所として＜女の領土＞化する。そして、「女こそ、ああ、恋を讃ぜめ。」と、なお＜恋愛＞を讚える。　しかし、現実には、この価値の逆転はいかにも危ういだろう。雅子自身、「浅きこころ」六首にもうたったように、現実を前に敗北寸前なのであった。


　ところが、「女のうた」の第二連では、「女のみ感じ得べき或もの」があると、ジェンダーではなく、セックス（生物学的性差）に基づいた＜女の特性＞を展開する。女は、男よりはるかに「細き皮膚」を持っているので、「夕ぐれの心」「遠き地平に消えてゆく光の微動」「しめれる土より、沼より湧き出づる靄の匂」「見えそむる星に、水の皺に、我が長き黒髪に響き出づる／この妙なる歌」を感じ分けることができる、という。


　じつは、晶子の「そぞろごと」一連中にも、「われは愛づ。新しき薄手の玻璃の鉢を」「愁ふるは、若し粗忽なる男の手に砕け去らば。ーー」というように、＜女の特性＞を繊細で脆く、＜男の特性＞を粗忽とする詩句は見えていたが、雅子はそれをいっそう組織的に展開した。


　このような生物学的性差に基づく特性の称揚は、あたかも負け惜しみであるかのような周縁化されたジェンダーとしての＜女＞の場所からの価値逆転より、男の身体を持つものに対して、いっそう対等たり得る価値の根拠を＜女の領土＞に与えるように見える。


　それにしても、雅子がここで「女のみ感じ得べき或もの」として列挙したものの、何としめやかでおぼろでこまやかで〃女らしい〃ことか。ほんの四カ月前、『青鞜』創刊号には、与謝野晶子の「山の動く日来る」という堂々たる女性覚醒の宣言があり、また平塚らいてうは「元始、女性はじつに太陽であつた、真正の人であつた、いま、女性は月である」と、これまでの月としての女性像を否定して、赫赫たる太陽としての女性像を掲げたのであった。従来の〃女らしさ〃を否定する〃新しい女〃というイメージにぴったりの、これらの女性像の力強さに比べて、雅子の「夕ぐれの心」「星」「水」「黒髪」に象徴される女性像は、あまりにも〃女らしい〃。しかし、雅子は、これをあえて対置した。


　のみならず、目覚ましいことには、第三連でこれを「言葉」の問題へと転化させたのである。「言葉には云へざる故に黙すを、なほ語れとせめ給ふや」「男も知る粗き言葉には云ひ難し」ーー「細き皮膚」の感じ得る「微動」や「匂」を言い表す＜女の言葉＞はいまだない。「男も知る粗き言葉」ーーすなわち男の耳にも届くような「粗き言葉」では言い表せない。だから、女はしばしば沈黙せざるを得ないという。


　こうして、雅子の「女のうた」は、現実社会を生きる女として周縁化された場所に立たされながら、なおかつそこを領域化すべく、＜女の特性＞の根拠を女の身体に求め、その感受のゆたけさがいまだ認知されないのはそれを現わす＜女の言葉＞が無いからなのだという地点にまでいたる。


　しかし、雅子がいう「夕ぐれの心」から生まれるような、おぼろかな「光の微動」やしめやかな「匂」や、繊細なかすかな＜女の言葉＞は、本当にいままで存在しなかったのか。歴史文化を振り返るなら、日本的と称されるものには、しばしばこのような徴がついていたのではなかったか。


　たとえば、北原白秋は、『創作』明治四三年六月号の「桐の花とカステラ」で、「短歌は一箇の小さい緑の古宝玉である、古い悲哀時代のセンチメントの精である」と述べ、さらに次のように書いている。




私の詩が色彩の強い印象派の油絵ならば私の歌はその裏面にかすかに動いてゐるテレビン油のしめりであらねばならぬ。その寂しい湿潤が私のこころの小さい古宝玉の緑であり一弦琴の瀟洒な啜り泣である。

　　


　さらに、「なんとなき空気の捉へがたい色やにほひがなつかしい」「私は如何なるものにも風情ある空気の微動が欲しい」とも述べる。白秋は、日本の古い歌を、西欧のオーケストラや油絵に匹敵するようなものへと近代化しようとするあまり、「一箇の小さな緑の古宝玉」たる歌に過重な負担を担わせがちな当時の幾多の試みに反論して、このように言うのであった。それも、たんに歌を古いままに墨守していこうというのではない。右に引いたエッセイ「桐の花とカステラ」の文章だけを見ても歴然とするように、カステラをはじめとして、吹笛・西洋料理店・フラスコ・アレンヂメント・タッチ・フレッシュなどなど、ひんぱんに片仮名語を混ぜ合わせながら、あたかも異邦人が日本の古い歌を初めて発見したかのような視線をもって、その小さなかすかな美しさを讚え、その美を損なう過重な近代化を戒めるのである。これは白秋だけのことではない。白秋が属した『パンの会』のような、いわば文学の科学的近代化ともいうべき自然主義思潮に抗して、そういう一つの流れが当時あった。


　同じ新詩社の歌人である茅野雅子には、このような白秋たちの流れは共感しやすかっただろうし、また当時新進気鋭の詩人でもあった白秋のエッセイ「桐の花とカステラ」は必ずや読んでいたはずである。雅子が、晶子やらいてうの堂々たる「山」や赫赫たる「太陽」に象徴される、白昼の光のもとに立つ新しく力強い女性像を排して、いかにも〃女らしい〃ほのかな繊細な「夕ぐれの心」を対置したのは、このような白秋たちへの共感があったことはまちがいないだろう。さらに、雅子自身の国文科（日本女子大学）に学んだ経歴も、そこには関わっていたかもしれない。　


　雅子は、「星」や「水」や「黒髪」に象徴される「女の秘密」＝女の美を、白秋のように異邦人の視線をもって（ということは、つまり＜男＞の視線をもってということにほかならないのであるが）、再発見しようとしたといえよう。王朝時代から「男手」「女手」「男文字」「女文字」といった対語のある日本では、このような〃女の美〃の提出の仕方は理解されやすく、説得力あるものである。　ところが、雅子が掲げるような、ほのかなしめやかな繊細な美は、歴史を振り返ればすぐわかるように、とくに実体としての女のみが担ってきたというわけのものではない。男である白秋も日本の古い歌に「空気の微動」「寂しい湿潤」「微かな月光」「陰影」を求めるように、＜女性性＞としての日本の美を求めるものは、とくに実体としての女である必要はない。だから、それらは、現実の周縁化された＜女＞という場所にあるものの存在証明にはならない。


　だからこそ、雅子は、現実に周縁化された場所で苦しんでいる女として、この文化の上での〃女らしさ〃（＝女性性）を、女の身体を根拠として、実体としての女の上に奪回しなければならなかったのである。雅子には、実体としての女だけが放つことのできる「言葉」、女の身体にのみ根拠づけられた「言葉」、すなわち＜女の言葉＞がぜひとも必要だったのだ。それゆえ、現実における＜女の言葉＞の不在を論理的な帰結とせざるを得なかったけれども。


　現代のわたしたちはもはや、「細き皮膚」に象徴される女の身体を根拠に、「女のみ感じ得べき或もの」があり、それは夕ぐれの「光の微動」や、湿った「靄の匂」や、「星」や「水」や「黒髪」から生まれる歌のような、いわゆる〃女の感受性〃〃女の感覚〃といったようなものがあるとは、ほとんど信じない。あるように思われるとすれば、それはそのような感じ方の累積が、象徴体系のなかに組み込まれてジェンダー化されているのだ、といった方が正しいだろう。


　たとえば、漢詩ｖｓ和歌というときの和歌に代表されるような、小さなもの、優美なもの、繊細なもの、おぼろかなものを愛するといった特徴を持つ日本の文化を、＜女＞として比喩することに、わたしたちは耳馴れている。だが、ここに見る文化の上でのジェンダーと、たとえば明治という時代における社会規範としてのジェンダーとは、似て非なるものであることを、わたしたちはよく承知しておかなければなるまい。


　茅野雅子の詩と歌とが採り出したように、社会に周縁化された＜女＞という場所は、中心＝＜男＞を成立せしめるためには無くてはならぬ下支えであるが、忘れられてよい、うち捨てられた場所なのであった。しかも、＜女＞という場所からは、＜男＞の世界はまったく見通すことのできない「見えぬ世界」である。


　一方、先進的な中国大陸文化に対する、あるいは西欧文化に対する自文化の特性を、みずから＜女＞としてジェンダー化するとき、この＜女＞は、中心たる中国大陸文化ないし西欧文化の無言の下支えであろうとするのではない。ここにおける＜女＞は無関心にうち捨てられるどころか、たとえば先の白秋の主張にも見るように、いつの時代にもつねに男たちにとって問題の一焦点であってきた。ここに、中心ー周縁の関係は無い。むしろ、彼らは＜女＞でもあり得る＜男＞として、先進文化たる＜男＞に対して差異化をはかり、たがいに対等な関係であろうと志向している。　茅野雅子の詩「女のうた」は、この二つの似て非なるジェンダーを、実体としての女の立場から直結させようとした。周縁化に屈しない新しい時代を生きる女として、女の身体を根拠に、新しい視線で〃女らしさ〃を再発見する歌、そのようなものを希求しようとしたのであった。


　だが、そんなことは可能なのか。




浅みどり遠き世界の消息を秘むるが如き森に来しかな
匂やかにかはせみ色の羅の中に我がある如し初夏の森
植木屋の小さく刻む鋏より真珠ちるかと耳立つる朝



　
　詩「女のうた」の直前に配された「五月」一三首より。『金沙集』全体に白秋の影響濃く、ここにもそれが見られる。「女のみが感じ得る或るもの」を言い表そうとするとき、男である白秋の影響を受けざるを得ないことの矛盾はさておくとしても、エッセイ「桐の花とカステラ」で言揚げした白秋が見事に歌集『桐の花』の歌へと脱皮していったようには、これらの歌はうまくいっていない。


　『桐の花』における白秋は、異邦人の視線をもって、それまでの日本の古い歌にまつわりついていたぬめりを洗い流すことができた。つまり、オリエンタリズム（サイード）を構成する西欧的主体の視線を模擬することによって、日本的なるものの自己否定と肯定とができた。だが、雅子の歌に、それはない。むしろ、「匂やかに」だの「真珠散るかと」だの、いわゆる固定観念としての〃女らしさ〃に全面的に自己同一化してしまっている。　これは、根本的には、雅子の才能にのみ帰せられる問題ではないのではないか。実体としての女（周縁化された客体）は、白秋のなし遂げたような西欧的主体（男＝中心的主体）の視線を模擬して、自らを主体化することはほとんど不可能だということの証左ではあるまいか。＜女＞が＜男＞の視線を模擬するとき、＜女＞は、その内面化した視線によって自らをもう一度客体化する。雅子は、内なる＜男＞の視線によって、固定観念としての〃女らしさ〃にいっそう自己同一化してしまう。


　じつは、わたしは、この稿を書くために、いくつか近・現代詩史に類するものをひらいてみた。詩は、日本の伝統的な詩型である短歌や俳句に対して生まれた形式であり、ことに近代詩から現代詩へとわたる過程に「短歌的抒情」なるものを否定してきた経緯を持つが、わたしはあらためて詩が、日本的なるものあるいは〃女らしさ〃から遠ざかろうと一貫して努めてきたものであることを確認した　また、＜女性性＞のみならず女性そのものをも排除してきたことを、中島美幸は、アンソロジー『日本の詩１０１年』（新潮社、一九九〇年）に採用された女性の詩の数が一割しかなく、しかも戦後女性詩人を全否定した選びを指摘して批判しているが（「女性の詩意識をめぐる現在ーー『戦後女性詩人』再考ーー」、一九九二）、そのとおりであろう。　しかし、わたしはまた、同アンソロジーでの辻井喬・平出隆対談「百年の詩史の光景」で、〃観念としての女性性復活〃が希望されていることに注目する。これは、一貫して＜女性性＞なるものから遠ざかろうとしてきた詩形式としては、当然起こって来るべき反省であり、欲求である。


　しかし、ここに茅野雅子の歌と詩に見たように、いまだ＜女＞という周縁化された場所から脱し切らない他ならぬ女であるものには、このような＜女性性＞なるものへの、何ら手続きなしの回帰は、自縄自縛に陥るも等しいことになろう。




　　　　　　　　　　　　　　（『国文学　解釈と教材の研究』第47巻1号、学燈社。2002年1月）